Diário de leitura #02 | Um defeito de cor de Ana Maria Gonçalves

Diário de leitura de Raul Silva

Um defeito de cor — capítulo 2

Leitura realizada entre quinta-feira, 09/04/2026, e domingo, 19/04/2026

Entre o azul do mar, o verde das encostas e o brilho das roupas, a chegada parece quase encantada. Mas há, nessa beleza, uma ferida aberta: o porto pulsa, canta, trabalha e recebe, enquanto a violência da escravidão tenta se esconder na paisagem. Inspirada em Um defeito de cor, esta imagem busca recriar esse instante em que o deslumbramento e o horror passam a existir no mesmo quadro. | Imagem: Chat GPT

Antes de registrar as entradas destes dias, preciso dizer uma coisa que não me abandonou em nenhum momento da leitura do capítulo 2: eu não entrei nele como quem simplesmente vira a página de uma narrativa. Entrei carregando o peso da origem dessa voz. Continuo lendo Kehinde sob o impacto daquele manuscrito sobrevivente, daquela história quase perdida, daquele texto que chega a nós depois de ter passado tão perto do descarte, da destruição, do esquecimento. Isso muda tudo. Mesmo quando o capítulo 2 se abre com a paisagem da Bahía, com a cidade aparecendo ao longe, com o fascínio infantil diante do desembarque, eu não consigo esquecer que essa beleza é contada por uma voz que quase não chegou até nós. E isso, para mim, já é uma chave importante de leitura: a história negra, sobretudo a história negra feminina, no Brasil, teve de sobreviver à violência dos fatos e à violência posterior do apagamento.

Quinta-feira, 09/04/2026

Comecei hoje o capítulo 2, e a primeira sensação foi de espanto estético. Depois do horror do porão e da travessia, a cidade surge diante de Kehinde como um colar de contas. Essa imagem me pegou imediatamente. É muito bela. É quase encantatória. A curva da cidade abraçando o mar, as casas brancas no alto, as construções coloridas, o verde que desce pelas encostas, o azul do mar. Fiquei muito impressionado com a escolha de Ana Maria Gonçalves de fazer a chegada ao Brasil passar primeiro pelo assombro visual, pelo encantamento. Não é uma chegada descrita de forma burocrática nem simplesmente aterrorizada. É uma chegada atravessada por um olhar infantil ainda capaz de deslumbramento.

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E talvez seja justamente isso que mais dói. Porque o capítulo começa me lembrando de uma coisa essencial: o sistema escravista não se instalou num mundo sem beleza. Ele se instalou num mundo bonito. Num litoral luminoso. Numa cidade viva. Numa língua sonora. Numa paisagem sedutora. E isso torna a violência ainda mais indecente. O mal não chega sempre em cenário de ruína. Às vezes ele se acomoda dentro da beleza, se beneficia dela, se protege nela.

A língua portuguesa, ou “a língua do Brasil”, como Kehinde a ouve, aparece como música. Eu parei muito nesse ponto. Para uma menina arrancada da própria terra, a língua do opressor não vem primeiro como ordem ou ameaça. Vem como melodia. Isso é de uma sofisticação literária espantosa. Porque o capítulo mostra como a dominação também captura os sentidos. Primeiro o ouvido se encanta. Depois o corpo é catalogado. Primeiro o mundo parece aberto. Depois ele se fecha como propriedade.

Passei bastante tempo pensando também na cena do porto. Kehinde vê muitos pretos, muitos tons de pele, muitos corpos diferentes, e por um instante tem a impressão de ver uma África inteira concentrada ali. Essa passagem me comoveu profundamente. Há um instante quase enganoso de comunidade. Quase uma miragem de reencontro. Mas eu, leitor, já sei que aquela multidão é também produto da maquinaria do tráfico. Ou seja: o que para ela parece acolhimento é, em grande parte, o resultado de um gigantesco sequestro transatlântico.

Hoje terminei a leitura do primeiro bloco do capítulo com esse pensamento martelando: o Brasil entra na consciência de Kehinde primeiro como fascínio. E isso é terrível, porque o fascínio vem acoplado à captura.

Sexta-feira, 10/04/2026

Retomei a leitura com mais calma e fui ficando cada vez mais perturbado com o porto. Ontem eu tinha me deixado levar pela beleza da imagem; hoje comecei a ver a engrenagem. Os homens negros carregando caixas, tonéis, mercadorias, os músculos em movimento, o canto coordenando o trabalho, a força transformada em espetáculo funcional da economia colonial. Kehinde vê aquilo com curiosidade e até com admiração, e eu entendo por quê. Ela é uma criança, e o texto respeita radicalmente o ponto de vista dela. Mas a mim, leitor adulto, aquilo me pareceu um dos retratos mais precisos do modo como a escravidão se naturaliza na paisagem.

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O canto dos carregadores é bonito. O movimento é bonito. A coreografia do trabalho parece bonita. Só que a beleza ali já foi apropriada pela engrenagem colonial. O corpo negro canta e carrega. O porto prospera. A cidade funciona. A mercadoria circula. E por trás disso está o que Cida Bento ajuda a nomear tão bem quando fala no pacto da branquitude: um sistema em que os privilégios não são apenas individuais, mas estruturais, cumulativos, protegidos entre si. O branco que lucra não precisa aparecer chicoteando o tempo inteiro. Basta que o mundo esteja organizado de tal forma que o esforço, a força, o canto e o corpo negro façam a riqueza circular enquanto a autoridade branca permanece naturalizada.

Fiquei pensando muito que o capítulo 2 é um laboratório da branquitude. Ela aparece no dono, no funcionário do armazém, no poder de compra, no direito de nomear, na possibilidade de circular à sombra de um pára-sol enquanto outros remam, carregam, obedecem, transportam. O privilégio branco não está só na posse direta da pessoa escravizada; está na própria atmosfera de legitimidade que envolve esse gesto.

O mais cruel é que Kehinde ainda não vê tudo isso dessa maneira. E é exatamente por isso que o capítulo me machuca tanto. Eu leio a cena em duas camadas: a do encanto dela e a da minha consciência histórica. Entre uma e outra há um abismo.

Sábado, 11/04/2026

Hoje avancei até a parte do armazém e da escolha. Precisei parar várias vezes. Há uma frase interior de Kehinde que me destruiu: a alegria por ter sido aceita, por ter sido escolhida, por não virar carneiro. É uma alegria racional dentro do universo dela. Depois de tudo que viveu, ser escolhida pode parecer uma forma de continuar existindo. Pode parecer uma pequena salvação. Pode parecer o adiamento de um destino ainda mais obscuro.

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Mas é justamente aí que o capítulo me esmaga. Porque a escravidão produziu uma situação histórica em que ser comprado podia parecer melhor do que permanecer no limbo da mercadoria encalhada. Isso é monstruoso. A ordem colonial era tão profundamente desumanizante que a seleção por um comprador podia surgir como alívio. A criança comemora o fato de ainda não ser descartada. Eu fechei o livro por alguns minutos depois disso.

Passei um bom tempo pensando no que isso diz sobre as nossas formas de poder ainda hoje. Quantas vezes os sistemas violentos se tornam tão totais que a vítima é empurrada a chamar de oportunidade aquilo que é apenas um modo menos brutal de submissão? Não é a mesma coisa, evidentemente, mas a lógica histórica me parece persistente: transformar violência em horizonte normal de vida e, depois, apresentar pequenos graus de suavização como privilégio, ascensão ou mérito.

Esse capítulo, lido pela chave de Cida Bento, mostra isso de maneira muito forte. O pacto da branquitude não opera apenas pela imposição; opera também pela fabricação de cenários em que os sujeitos negros são obrigados a desejar a versão menos cruel da opressão. Ser comprada, ser escolhida, ser levada para uma casa “melhor”, ser posta em tarefa “menos pesada”. Tudo isso são gradações internas da violência, não sua negação.

E eu sigo impressionado com a inteligência literária de Ana Maria Gonçalves: ela não faz Kehinde filosofar em termos que não seriam os dela. Quem faz essa leitura sou eu, esmagado pelo contraste entre a lógica infantil da sobrevivência e a lógica histórica da mercadoria humana.

Domingo, 12/04/2026

Hoje cheguei ao momento em que Kehinde precisa dizer o nome e o mundo branco responde que não existe nenhuma Kehinde. Existe aí uma das violências mais profundas do capítulo, e talvez uma das mais duradouras. O sequestro do nome. A recusa do nome africano. A exigência de um nome cristão. A regularização colonial da identidade. Luísa. Luísa Gama.

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Essa parte me atravessou de um modo muito íntimo. Porque o texto deixa claro que a mudança não é apenas administrativa. Não é apenas uma nova forma de chamá-la. É um ataque à continuidade de si. O nome dado pela mãe e pela avó, reconhecido pelos voduns, por Nana, por Xangô, por Oxum, pelos Ibêjis, e sobretudo ligado a Taiwo, é empurrado para a clandestinidade. O nome africano precisa sobreviver no sagrado e no secreto. Para os brancos, ela vira outra coisa. Para dentro, continua sendo Kehinde.

Eu reli esse trecho várias vezes. E quanto mais eu lia, mais ele me parecia um resumo brutal da história brasileira. Quantas identidades negras foram obrigadas a existir em duplicidade? Um nome para o arquivo do senhor, outro para o íntimo. Uma língua para obedecer, outra para rezar. Um rosto para sobreviver, outro para lembrar. A branquitude, aqui, aparece como poder de certificar a existência. Quem nomeia autoriza. Quem registra domina. Quem impõe o nome impõe também a moldura do mundo.

Fiquei muito mexido também pelo fato de que o sobrenome “Gama” entra aí como marca de posse, genealogia forçada, inscrição branca na carne negra. É um ponto delicadíssimo do romance, e não consegui ler sem pensar no modo como o Brasil inteiro foi construído por essas sobreposições violentas: nomes brancos, heranças brancas, arquivos brancos, legitimidades brancas, enquanto a memória negra ia sendo empurrada para a margem, para o terreiro, para a oralidade, para o segredo, para o “dentro”.

Hoje terminei a leitura com uma frase ressoando em mim: o corpo pode ser rebatizado, mas a alma resiste. Só que resistir não significa sair ileso. E é isso que me dói.

Segunda-feira, 13/04/2026

Hoje fiquei longamente na parte da travessia para a primeira casa, em Itaparica. É uma sequência lindíssima e profundamente violenta ao mesmo tempo. Kehinde olha a ilha e vê África de novo: a areia branca, as palmeiras, os morros, as florestas. A paisagem abre nela uma espécie de eco. Isso me comoveu muito, porque o capítulo mostra a imaginação tentando costurar uma terra nova com os restos da terra perdida. Como se a menina precisasse produzir semelhanças para não enlouquecer.

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Mas logo o texto mostra quem manda naquele cenário. O pára-sol aberto sobre o dono. Os pretos remando. O desembarque hierarquizado. A casa bela. O caminho bonito. Tudo isso sustentado pelo trabalho compulsório de corpos negros. É impossível não ver aí a anatomia do privilégio branco. O branco não apenas possui; ele é servido. Ele não apenas manda; ele é resguardado do sol. Ele não apenas usufrui; ele transforma o conforto em segunda natureza. E isso continua me impressionando na leitura do capítulo: a casa-grande aparece não como exceção monstruosa, mas como centro naturalizado do mundo colonial.

Fiquei pensando no quanto essa naturalização permanece entre nós. O pacto da branquitude descrito por Cida Bento não é só uma conivência ideológica abstrata. Ele é também uma pedagogia do espaço: quem ocupa o centro, quem está à sombra, quem carrega, quem rema, quem observa, quem é observado, quem tem nome, quem é renomeado, quem parece pertencer naturalmente ao conforto. O capítulo 2 faz essa pedagogia aparecer em estado quase puro.

Também me chamou a atenção o fascínio de Kehinde pelas mulheres bem vestidas e pela imagem de felicidade que elas passam. Essa imagem é importantíssima. Ela não deseja, num primeiro momento, o poder abstrato; deseja a forma visível da felicidade. Roupa, postura, presença, liberdade aparente. E o capítulo vai me mostrando, aos poucos, que no mundo colonial a felicidade branca é uma encenação sustentada por uma violência que o olhar infantil ainda não decodifica inteiramente.

Terça-feira, 14/04/2026

Hoje me detive na vida dentro da casa. E aqui o capítulo ganha uma outra temperatura, mais abafada, mais doméstica, mais venenosa. A figura da sinhá Ana Felipa me perturbou muito. Desde a perda do filho, ela não tira o luto, anda com o rosário na mão, castiga por nada, obriga todos a rezar, transforma a casa num ambiente de culpa, medo e devoção pervertida. Eu fiquei pensando o quanto esse capítulo é cruel ao mostrar que o sofrimento branco, no mundo escravista, não produz necessariamente empatia. Pode produzir mais autoritarismo. Mais necessidade de mando. Mais violência distribuída.

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Esse aspecto me parece central. Porque muitas leituras simplificadas da casa-grande às vezes constroem a sinhá apenas como vítima de um sistema patriarcal. E ela é também isso, em alguma medida. Mas o romance não a absolve. Ana Felipa sofre, sim, mas sofre ocupando uma posição de poder racial. Sua dor não a aproxima automaticamente dos corpos negros que a servem; ao contrário, ela transforma sua dor em instrumento de punição sobre eles.

Eu fiquei muito impressionado com a tábua no bolso, com as pancadas nas mãos, com as rezas obrigatórias, com a mesa posta inclusive para o marido ausente. É um universo de teatralidade mórbida. Tudo ali me parece ao mesmo tempo íntimo e político. A religião católica, nesse espaço, aparece menos como consolo e mais como disciplina. O rosário na mão da sinhá não a impede de ser cruel; em certo sentido, organiza a crueldade.

Pensei muito hoje na branquitude como autorização moral. A casa branca sofre, mas continua tendo licença para descarregar sua dor sobre corpos negros. Esse é um dos privilégios mais perversos do sistema: a possibilidade de viver a própria crise sem perder o direito de humilhar o outro. A dor branca continua amparada. A dor negra continua subordinada.

Quarta-feira, 15/04/2026

Hoje cheguei à entrada de Verenciana no capítulo, e foi impossível continuar indiferente. A forma como Kehinde a vê é muito forte: alta, bela, jovem, altiva, grávida, não desviando os olhos da sinhá. Verenciana entra na narrativa como presença. E justamente por isso sua destruição posterior se torna ainda mais brutal. O capítulo, com muita inteligência, não a reduz a um caso. Primeiro ele a faz existir. Faz o leitor vê-la.

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Também fiquei muito perturbado com o papel de Eufrásio nessa engrenagem. O texto mostra algo historicamente desconfortável, mas necessário: a violência escravista não era executada apenas por mãos brancas. Ela se distribuía, se delegava, se terceirizava, se capilarizava. Isso, no entanto, não diminui a responsabilidade estrutural da branquitude. Ao contrário. Mostra a sua eficácia. O sistema branco é tão poderoso que consegue organizar a violência de modo a fazê-la circular por múltiplos agentes, preservando no topo o benefício, o direito e a legitimidade dos senhores.

Verenciana está grávida do sinhô José Carlos. A notícia acende um inferno doméstico. A beleza dela, a juventude dela, a gravidez dela, tudo passa a ser visto como afronta pela sinhá. E eu não consegui deixar de pensar como o corpo da mulher negra escravizada vira aqui campo de batalha total: desejo do senhor, inveja da senhora, cobiça do capataz, punição da casa. Não há descanso possível. Ela é desejada, vigiada, usada, odiada, julgada, capturada. A maternidade, que poderia ser promessa de vida, aparece cercada de ameaça desde o início.

Hoje, sinceramente, li essas páginas com um nó na garganta. Porque não se trata apenas de escravidão como regime econômico. Trata-se de uma erotização do poder e de uma administração racial dos afetos. O amor branco, o casamento branco, o luto branco, o ciúme branco, tudo pode ser reorganizado às custas do corpo negro.

Quinta-feira, 16/04/2026

Hoje foi o dia mais duro da leitura até agora. Li a cena da violência contra Verenciana e precisei interromper várias vezes. A maneira como Ana Felipa circula em torno dela, insultando, sorrindo, perguntando se ela sente medo, é de uma crueldade quase insuportável. E o pior é que a crueldade não é histérica; ela é deliberada. Calculada. Cerimonial. A senhora reza antes. Ajoelha diante do oratório. Depois sai para o quintal e produz o terror. Isso me abalou profundamente.

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Eu sabia que o capítulo caminhava para algo terrível, mas não estava preparado para o grau da barbaridade. E talvez o que mais me devastou tenha sido a forma como Kehinde, ainda criança, assiste a isso. Mais uma vez o romance faz passar a violência pelo filtro de um olhar que ainda não dispõe de todas as categorias para compreendê-la. Isso multiplica o horror.

Fiquei pensando muito na mutilação dos olhos de Verenciana. É um gesto simbólico e material ao mesmo tempo. Não basta punir o corpo. É preciso atingir o olhar. Tirar a visão. Destruir a possibilidade de ver e de ser vista como sujeito inteiro. Os olhos, aqui, me parecem o centro do castigo porque Verenciana não tinha baixado os olhos diante da sinhá. Havia ali altivez. Havia reciprocidade de olhar. E a casa-grande não suporta reciprocidade. O mundo da branquitude escravista exige que o negro seja visto, mas não devolva plenamente o olhar. Quando devolve, quando sustenta, quando não se curva, a punição vem com fúria.

Hoje pensei muito na frase tantas vezes repetida de que a escravidão desumanizou tanto o senhor quanto o escravizado, mas me irritei com a comodidade moral dessa formulação. Porque, sim, há uma degradação ética do senhor. Só que o preço não foi simétrico. A degradação moral de Ana Felipa não equivale à mutilação física e existencial de Verenciana. A primeira segue amparada pelo poder da casa. A segunda perde quase tudo.

Sexta-feira, 17/04/2026

Passei o dia relendo as páginas posteriores à agressão, aquelas em que a casa negra se organiza em torno da tentativa de salvar Verenciana. E aí o capítulo me ofereceu uma camada nova, dolorosa e luminosa ao mesmo tempo. Depois da barbárie branca, vem o cuidado negro. Depois da mutilação, vem a rede. Esméria, Rosa Mina, Valério Moçambique, os orixás, os remédios, as ervas, os panos, a vigília, a oração. Isso me tocou demais.

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A presença de Valério Moçambique, com suas sementes, seus colares, seus cantos em iorubá, me parece uma das passagens mais importantes do capítulo. Porque ali o romance mostra que a vida negra escravizada não era só sofrimento passivo. Havia também repertórios próprios de cura, interpretação, comunidade e resistência. Mesmo sob violência extrema, a cosmologia africana continua oferecendo sentido. Não resolve tudo. Não desfaz o crime. Mas sustenta o mundo para que ele não desabe completamente.

Também me impactou a reação de Kehinde, rezando com seus orixás escondidos. Esse gesto me pareceu belíssimo. Ela ainda é criança, mas já intui que possui uma reserva interior que o mundo branco não controla totalmente. E eu voltei a pensar na questão do nome. Kehinde, os orixás, o segredo, o sagrado: tudo isso forma uma espécie de subterrâneo de si. O mundo colonial tenta nomear, classificar, batizar, domesticar. Mas há uma corrente mais profunda que escapa.

Hoje fiquei pensando em como o pacto da branquitude depende também da ocultação dessas redes negras de cuidado. A história oficial gosta de contar a casa-grande, o senhor, a produção, o açúcar, a igreja, o império. Mas quantas vidas só continuaram porque existia uma outra tecnologia social feita de rezas, ervas, mãos, colares, escuta, memória e solidariedade? Se o Brasil existe, existe também porque pessoas negras inventaram modos de reparar o irreparável enquanto o poder branco administrava a ferida.

Sábado, 18/04/2026

Hoje cheguei à cena dos olhos de Verenciana no pote de geleia. É uma das coisas mais monstruosas que já li na literatura brasileira. E o que me deixou quase sem ar foi perceber que o capítulo não a constrói como explosão gratuita, mas como culminação lógica daquele universo doméstico apodrecido. O horror entra na mesa do café da manhã. O grotesco entra na intimidade conjugal. A violência se torna iguaria, recado, chantagem, punição e reconciliação.

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Não consegui ler essa cena sem fechar o livro e ficar em silêncio. Há algo de profundamente revelador no fato de Ana Felipa usar justamente a geleia preferida do marido. Como se dissesse: a tua doçura é feita disto. O teu gosto é sustentado por isto. O teu conforto conjugal repousa sobre isto. E, de fato, logo depois o casal parece mais feliz do que nunca. Isso me gelou. Porque o capítulo mostra com uma clareza atroz que a família branca pode se recompor sobre a destruição de uma mulher negra. A paz conjugal branca é reconstruída ao preço da mutilação negra.

Se eu precisasse explicar a alguém, em uma única cena, o que entendo por pacto da branquitude, eu talvez escolhesse esta. Não porque haja ali uma reunião explícita de brancos combinando privilégios. Mas porque a lógica está toda presente: o corpo negro é o lugar onde a casa branca negocia suas tensões internas. A mulher branca pune. O homem branco se horroriza por um instante. Depois o sistema segue. Depois a cozinha limpa. Depois o casamento recompõe sua superfície. Depois ninguém comenta. O silêncio também faz parte do pacto.

Hoje senti vergonha histórica. Não uma vergonha vazia, performática, mas uma vergonha pesada diante da permanência disso tudo entre nós. Porque o capítulo mostra um mecanismo que não desapareceu completamente: a vida branca protegida pela naturalização do sofrimento negro. Muda a forma, muda a linguagem, muda a legalidade, mas algo dessa estrutura persiste. Quem sofre primeiro? Quem é visto como dano colateral? Quem continua sustentando o conforto dos outros? Quem pode transformar o horror alheio em detalhe doméstico?

Domingo, 19/04/2026

Terminei hoje a releitura do capítulo 2 para fechar este diário, e a sensação final é muito nítida: este é o capítulo da chegada ao Brasil, sim, mas é também o capítulo da aprendizagem do regime branco. No capítulo 1, o horror era a captura, o massacre, a travessia, o porão. No capítulo 2, o horror ganha forma social mais refinada. Ganha casa, mesa, nome, roupa, hierarquia, rotina, catequese, capataz, senhora, papéis, compra, beleza, paisagem, serviço. O capítulo 2 mostra a escravidão já instalada como mundo.

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E é por isso que ele me parece tão importante. Porque aqui o romance revela com precisão como a branquitude colonial não se resume ao ato bruto de possuir pessoas. Ela é um ecossistema. Ela é o dono à sombra do pára-sol. É a cidade bela sustentada por corpos negros. É o armazém que registra e rebatiza. É o sobrenome que apaga origem e impõe linhagem. É a casa-grande que se quer centro de ordem e civilização. É a sinhá que usa a religião para disciplinar. É o senhor que deseja a escravizada e continua senhor. É o casamento branco que se recompõe sobre uma atrocidade. É o silêncio em torno do crime depois que a cena termina.

Saio do capítulo 2 com a impressão de que Ana Maria Gonçalves faz uma das coisas mais difíceis na literatura: ela nos obriga a ver como a beleza e a barbárie podem coexistir no mesmo quadro. Salvador pode ser um colar de contas. A língua pode soar como música. A ilha pode lembrar África. A casa pode ser linda. E, ainda assim, tudo isso pode estar assentado sobre um alicerce de terror. Talvez o maior mérito do capítulo seja justamente este: ele me impede de romantizar qualquer traço da paisagem colonial sem sentir o gosto de sangue por trás.

Também termino esta leitura muito impressionado com a resistência interior de Kehinde. Ela é rebatizada, mas continua sendo Kehinde. Ela é lançada num mundo novo, mas continua se apresentando ao sagrado pelo nome verdadeiro. Isso me parece uma das linhas mais fortes do capítulo inteiro: a colonização tenta ocupar tudo, mas nunca ocupa tudo. Há restos. Há núcleos de permanência. Há segredo. Há fé. Há memória.

Ao fechar o capítulo 2, penso que o Brasil branco herdou os dividendos desse mundo: terra, nome, centralidade, arquivo, herança, legitimidade, propriedade, linguagem do mando, presunção de inocência histórica. E nós ainda vivemos entre os frutos tardios dessa acumulação. Ler este capítulo como Raul, leitor branco formado por uma sociedade que ainda distribui privilégios de forma racializada, é sentir o desconforto de quem reconhece que o passado não passou. O pacto da branquitude não é uma abstração teórica para mim aqui; é um mecanismo narrado em detalhe, em gesto, em objeto, em mesa posta, em sobrenome dado, em pára-sol aberto, em olhos arrancados.

Fecho estas anotações com a convicção de que o capítulo 2 de Um defeito de cor não apenas conta a chegada de Kehinde ao Brasil. Ele conta a instalação do Brasil dentro de Kehinde. E esse Brasil que entra nela — belo, musical, colorido, promissor à primeira vista — logo revela seu núcleo duro: um país construído para que alguns mandem, nomeiem e usufruam, enquanto outros sustentam tudo com o próprio corpo.

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Raul Silva é jornalista e produtor de conteúdo de O estopim, com atuação em política, poder local e fiscalização do setor público.

DIÁRIO DE LEITURA #01 | Um defeito de cor de Ana Maria Gonçalves

Diário de leitura de Raul Silva

Um defeito de cor — Capítulo 1

Leitura realizada entre sexta-feira, 03/04/2026, e terça-feira, 07/04/2026

Banner do livro "Um Defeito de Cor" de Ana Maria Gonçalves, destacando a extraordinária jornada de Kehinde, uma africana escravizada que busca sua liberdade e o reencontro com seu filho no Brasil do século XIX. Uma obra rica em detalhes históricos e culturais, explorando temas de identidade, resistência e perseverança. | Foto: Divulgação/Editora Record

Sexta-feira, 03/04/2026

Hoje comecei a leitura do capítulo 1 de Um defeito de cor e, antes mesmo de entrar propriamente na voz de Kehinde, fiquei profundamente tomado pela origem da história narrada. Não é um detalhe periférico. Não é um enfeite de prólogo. É a chave ética da leitura. O romance se apresenta como fruto de um achado: papéis velhos, manuscritos quase perdidos, reaproveitados como suporte para desenhos de uma criança, salvos por acaso do fogo, do lixo e do esquecimento. O trecho marcado em que Ana Maria Gonçalves encontra a palavra “Licutan” me parece decisivo, porque ele transforma a leitura num gesto de escavação. Não estamos entrando apenas em uma ficção histórica; estamos entrando num arquivo ferido. Num arquivo quase destruído. Num arquivo que só chega até nós porque escapou por pouco da banalidade do descarte. Isso me atingiu muito. A história negra, tantas vezes, não some apenas por censura oficial: ela some porque foi considerada papel velho, resto, entulho, coisa sem valor. E esse mecanismo do desprezo é, em si, uma política de apagamento.

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O segundo trecho marcado, ainda nesse limiar entre prólogo e capítulo, me deixou pensando por muito tempo. A narradora sugere que aquele manuscrito talvez seja de uma mulher escravizada muito especial, talvez até da mãe de um homem célebre, de um defensor da abolição, de alguém cuja inteligência a história oficial aceitou registrar. O que me abala aqui é a inversão: por trás do nome consagrado do filho, pode existir o vulto imenso da mãe que o país não quis ver. Essa possibilidade reorganiza o meu modo de ler.

Fiquei pensando no quanto a história brasileira aceita celebrar exceções masculinas enquanto enterra as mulheres negras que tornaram essas trajetórias possíveis. É como se o país dissesse: posso até admitir um grande homem negro, desde que a origem negra feminina continue na penumbra. Esse raciocínio, hoje, me parece diretamente legível à luz do que Cida Bento chama de pacto da branquitude: a engrenagem pela qual o poder branco se preserva não apenas acumulando privilégios, mas administrando quem pode ser lembrado, quem pode ascender simbolicamente e quem deve permanecer como chão invisível da nação. O manuscrito encontrado por acaso denuncia justamente isso: a memória negra, sobretudo feminina, no Brasil, foi tratada como matéria descartável.

Quando finalmente entro no capítulo 1, a voz de Kehinde me desmonta logo nas primeiras linhas. Ela diz ter seis anos, quase sete, quando a história começa. É um dado devastador. A narradora não é só uma criança: é uma criança obrigada a organizar o horror dentro de uma gramática ainda em formação. E o capítulo constrói sua violência maior exatamente aí. Não é a narração de uma adulta lembrando didaticamente a infância; é uma consciência infantil tentando nomear o mundo quando o mundo já se tornou insuportável. A apresentação de Kehinde, Taiwo, Kokumo, da mãe e da avó, com todo o universo dos ibêjis, dos abikus, dos nomes que significam destino, permanência, apelo à vida, dá ao texto uma densidade civilizatória extraordinária. Antes de a violência colonial e escravista esmagar esses corpos, o romance faz questão de nos mostrar que existe ali uma ordem simbólica plena, rica, complexa, espiritual, linguística, comunitária. Isso é central. O livro não começa na falta. Começa na plenitude. E isso desmonta a velha imaginação racista segundo a qual a história negra começaria apenas no cativeiro. Não. Kehinde chega ao leitor já inteira, já inscrita numa cultura, já nomeada por uma cosmologia.

Mas há também um detalhe que me perseguiu o resto da noite: o trecho marcado em que Kehinde diz que só teve certeza de ser separada de Taiwo depois que a irmã morreu, quando a parte da alma da gêmea ficou somente nela. Esse trecho é de uma tristeza quase metafísica. Não é apenas a morte de uma irmã. É a fratura de uma unidade original. É como se a violência da história, antes de roubar a casa, o corpo e a terra, roubasse primeiro a completude interior. Fiquei longamente parado nesse ponto. Porque ali o livro já anuncia o que fará o tempo todo: mostrar que a escravidão e o tráfico não destruíram só economias domésticas ou laços familiares; destruíram arquiteturas íntimas do ser. O capítulo 1, desde já, me obriga a entender que o trauma não é só físico nem só social. Ele é ontológico.

Sábado, 04/04/2026

Hoje avancei até o núcleo mais brutal do capítulo, e precisei parar várias vezes. O episódio sob o iroco é de uma violência quase irrespirável. E o que mais me arrasou não foi apenas a crueldade dos atos, mas a forma como eles aparecem filtrados pela percepção de uma menina. Kehinde não dispõe de linguagem adulta para nomear o estupro; ela descreve o que vê, o que sente, o que intui. Justamente por isso, a cena se torna quase intolerável. O trecho marcado em que a mãe é jogada no chão, violentada, enquanto a avó implora e enquanto Kokumo já foi assassinado, me parece uma das passagens mais duras que já li na literatura brasileira. Não porque o texto queira chocar por excesso, mas porque ele não nos oferece nenhum álibi. Não há ornamento, não há metáfora que alivie, não há distância civilizada. Há apenas a pedagogia do terror em operação.

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O que me rasgou por dentro foi o fato de as meninas serem forçadas a tocar os corpos dos agressores. Esse detalhe é monstruoso. A violência não se contenta em destruir a mãe diante das filhas; ela precisa capturar também o corpo infantil para dentro da cena. Isso revela uma lógica de dominação total. Não basta violar uma mulher. É preciso comprometer a memória das crianças, sujar a infância, instalar o trauma como lembrança tátil. Fiquei pensando o quanto esse tipo de terror explica por que a escravidão não pode jamais ser tratada como “mão de obra”, “sistema econômico” ou “período histórico” em tom neutro. O capítulo 1 não deixa ninguém falar disso em abstrato. Ele devolve à escravidão o seu nome concreto: estupro, assassinato, humilhação, expropriação, espetáculo da força.

Aqui comecei a pensar de modo mais frontal na branquitude, embora a cena inicial da violência imediata seja praticada por guerreiros de Adandozan, isto é, não por homens brancos. Faço questão de registrar essa nuance porque ela importa: o romance não simplifica a África nem transforma toda violência numa invenção europeia. Há conflitos internos, perseguição política, poder monárquico, terror local. Mas a leitura do capítulo mostra também que essa violência entra, depois, numa engrenagem maior, racial e transatlântica, que a converte em mercadoria. É nesse ponto que a chave de Cida Bento me parece iluminadora: o pacto da branquitude não depende de que cada ato violento seja praticado por pessoas brancas. Ele opera quando o sistema branco acumula proveito, legitimidade, riqueza e centralidade a partir da devastação de povos negros. O capítulo 1 expõe a fase inaugural dessa máquina. A destruição começa localmente, mas a branquitude a transforma em lucro global e, depois, em herança histórica.

O outro trecho marcado de hoje, o dos abikus surgindo, Kokumo cantando, a mãe sorrindo e se movendo para junto das crianças espirituais enquanto o horror prossegue, me deixou num estado muito estranho. É uma passagem de beleza terrível. Quase insuportável. A mãe, ao ser atravessada pela lança, ainda sorri porque já está sendo chamada por outra ordem de existência. A cena não suaviza a violência; ao contrário, a torna ainda mais lancinante. O espiritual não apaga o crime. Ele apenas impede que a violência do agressor tenha a última palavra sobre o sentido daquela morte. É um gesto literário e cosmológico de resistência. Fiquei muito comovido com isso. O colonizador, o guerreiro, o violador podem dominar o corpo; mas o texto insiste que eles não dominam completamente a travessia da alma. É uma espécie de insubmissão final.

Saio desta leitura com uma impressão muito clara: o capítulo 1 está me obrigando a rever a história do Brasil a partir da sua cena anterior, africana. Antes do navio, antes do porto, antes do senhor branco no engenho, houve o massacre da intimidade, da infância e da cosmologia. O Brasil herdou pessoas que já chegavam aqui arrancadas de si. E nós, enquanto sociedade, ainda vivemos entre os escombros dessa operação.

Domingo, 05/04/2026

Hoje li a parte da fuga para Uidá e a impressão foi paradoxal. Depois do massacre, o capítulo abre um breve intervalo de respiração. Não de paz plena, mas de reorganização precária da vida. A avó enterra a filha e o neto, reparte a comida em cinco partes, carrega as estátuas sagradas, toma as meninas pela mão e segue. Fiquei muito tocado pela sobriedade desse luto. Não há melodrama. Há ritual. Há trabalho. Há continuidade mínima. A literatura de Ana Maria Gonçalves me impressiona porque entende que, para pessoas esmagadas pela história, sobreviver também é uma técnica. A avó não “supera” nada. Ela administra o irreparável.

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A viagem até Uidá, vista pelos olhos infantis de Kehinde, é das coisas mais belas e tristes do capítulo. A menina ainda consegue se maravilhar com cores, corpos, rios, montanhas, lagartos, mercados, o mar. Essa capacidade de encanto, depois do horror, me parece uma das formas mais radicais de humanidade do capítulo. A escravidão precisou esmagar não apenas gente, mas a própria faculdade de maravilhamento, porque um sujeito capaz de perceber o mundo em sua pluralidade ainda não foi completamente reduzido a objeto. Kehinde continua criança, apesar de tudo. E isso me feriu muito, porque torna ainda mais atroz o que virá depois.

O trecho marcado em que a avó admite a possibilidade de dançar para sustentar as netas, herdando da filha esse direito, me parece um daqueles momentos discretos que sustentam a grandeza do capítulo. Há ali economia, gênero, memória e transmissão. A sobrevivência feminina se organiza pela circulação de um gesto corporal, de uma prática social, de um direito simbólico. A dança, que antes era festa e sustento da mãe, converte-se em recurso de continuidade depois da catástrofe. É um trecho marcado que me fez pensar muito naquilo que a história oficial costuma ignorar: as mulheres negras sustentaram a vida, a economia cotidiana e a transmissão de cultura em condições de devastação quase absoluta. Se o país existe, existe também porque elas inventaram meios de manter alguém vivo no dia seguinte.

Uidá, por sua vez, começa a introduzir de forma mais nítida a presença branca e o horizonte do tráfico. Os brancos aparecem como compradores ricos, cercados de carregadores negros, dispensados da barganha comum do mercado, dotados de uma autoridade material que já reorganiza o espaço. Foi impossível não ler essas passagens pela chave do pacto da branquitude. O privilégio branco aqui não nasce apenas da cor visível; ele nasce da posição de quem chega ao mercado já investido do direito de pagar, levar, mandar, escolher, converter pessoas e coisas em propriedade. O capítulo me fez pensar que a branquitude não é uma identidade inocente, mas uma posição histórica de concentração de poder. Ela se alimenta de uma rede: marinheiros, padres, guardas, comerciantes, tradutores, compradores. Um branco sozinho talvez fosse só um homem. Mas o branco dentro do sistema atlântico escravista é uma instituição.

Hoje também não consegui deixar de pensar no quanto esse capítulo explica nossas mazelas sociais atuais. A desigualdade racial brasileira não começa na “falta de oportunidade” contemporânea. Ela começa aqui: na autorização histórica para que certos corpos sejam arrancados, avaliados, vendidos, renomeados e usados, enquanto outros corpos acumulam capital, mobilidade, proteção e memória. Ler isso sendo um leitor formado dentro de um mundo ainda organizado por vantagens brancas é profundamente constrangedor. Porque a pergunta que o capítulo me impõe não é apenas “o que aconteceu com eles?”, mas “o que foi construído para nós a partir disso?”. E a resposta é dura: muito do conforto branco, da herança branca, do acesso branco e até da naturalidade com que o país lê a si mesmo nasceu desse subterrâneo de sangue.

Segunda-feira, 06/04/2026

Hoje cheguei à captura em Uidá, ao barracão, à mediação brutal dos guardas, à cena dos presentes, da triagem, dos brancos escolhendo destinos. Foi um dia de leitura muito pesado. A sensação que tive é de que o capítulo 1 vai deixando para trás a violência episódica e entra na violência sistêmica. Se o massacre inicial em Savalu é convulsão, aqui a violência já virou administração. E talvez isso seja ainda pior. O horror agora tem rotina, método, fila, mercadoria, escolha, presente, inspeção. Isso me parece central para compreender o tráfico atlântico e, por extensão, o pacto da branquitude. O sistema branco não se sustenta apenas por sadismo explosivo; ele se sustenta por normalização. Transformar pessoas em problema logístico, em lucro, em transporte, em nome de batismo, em carga, em presente.

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O trecho marcado em que Tanisha abraça as meninas e elas sentem pela primeira vez Xangô, Nana, Iemanjá e os Ibêjis junto delas me comoveu profundamente. A fé aqui não é abstração. É último abrigo psíquico. É aquilo que ainda não foi tomado. Kehinde registra uma quentura por dentro, não exatamente alegria, mas algum tipo de abrigo contra a desolação. Esse trecho me parece importantíssimo porque mostra como a espiritualidade africana não é folclore no romance; ela é tecnologia de sobrevivência emocional. Quando toda a ordem material ruiu, é pela cosmologia que se reconstrói um mínimo de sustentação interior.

Mas a passagem que mais me atingiu hoje foi a da avó diante do branco. Ela gesticula, mostra o corpo, os pés, os dentes, os braços, tenta provar alguma coisa, tenta convencer aquele homem a deixá-la ir junto com as meninas. O branco ri. Esse riso me parece uma síntese perfeita da violência da branquitude. Ele não precisa gritar. Não precisa bater naquela hora. Basta rir. Basta ocupar a posição de quem pode decidir se uma família permanece junta ou é desfeita. Basta reconhecer no corpo negro não uma pessoa, mas uma peça a ser avaliada. A avó, para acompanhar as netas, precisa se submeter a uma espécie de demonstração humilhante de aptidão. Não há como não ler isso como genealogia do racismo moderno: o corpo negro examinado, testado, medido, autorizado ou rejeitado por um olhar branco que se julga soberano.

Quando um guarda toma das mãos da avó a estátua dos Ibêjis, senti que o capítulo tocava num ponto quase insuportável. Não é apenas a separação das pessoas. É a tentativa de separar também os sujeitos de seus mediadores sagrados, de seus objetos de proteção, de sua continuidade simbólica. A escravidão quer capturar tudo: o nome, o corpo, o parentesco, a fé, o amuleto, a memória, a linguagem. E a breve marcação “não adiantava” no trecho seguinte, justamente quando já os fazem entrar na água, é uma frase minúscula, mas devastadora. Porque ali o capítulo enuncia a passagem para o irreversível. Há um momento em que ainda se pede, ainda se argumenta, ainda se acredita. Depois há o momento em que não adianta mais. Essa frase curta é um abismo.

Comecei a pensar com mais dureza no presente brasileiro. O pacto da branquitude, em Cida Bento, é também um pacto de autodesculpa: a capacidade de usufruir do resultado histórico sem querer se ver no espelho da origem. O capítulo 1 quebra esse espelho e o devolve em pedaços para o leitor. Quem hoje habita o conforto simbólico da branquitude brasileira, acesso, herança, segurança, presunção de humanidade plena, habita uma casa erguida depois que outros foram lançados à água com tochas e lanças nas costas. Sei que essa frase pode soar dura, mas a leitura de hoje me impede qualquer suavização.

Terça-feira, 07/04/2026

Terminei hoje o capítulo 1 e saio dele devastado. O tumbeiro, descrito pelos olhos de uma criança, talvez seja uma das experiências literárias mais violentas que já tive. O trecho marcado sobre a dificuldade de urinar no porão, sobre o pano molhado com o xixi da irmã, sobre o constrangimento físico de um corpo infantil que já não tem privacidade alguma, é de uma força imensa. Porque ele rebaixa a análise ao nível exato em que a escravidão operou: o corpo. Não o corpo em abstrato, mas o corpo apertado, úmido, envergonhado, nauseado, sujo, sem espaço para mover as pernas, sem ar, sem luz, sem tempo. A escravidão é isso também: a destruição metódica das condições mínimas de dignidade fisiológica.

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O outro trecho marcado, sobre os dias em que a portinhola não se abre, o cheiro de urina e fezes, o esforço para respirar o casco do navio, é um soco. Ali percebi com clareza que o capítulo 1 não quer que o leitor “entenda” o tráfico; ele quer que o leitor sinta o quanto for possível da sua materialidade. O cheiro, o vômito, o frio, a madeira velha, a dor no pescoço, o corpo jogado contra o chão: tudo isso impede a transformação da escravidão em conceito limpo. Essa é talvez a maior lição ética da literatura aqui. Ela não nos deixa higienizar o passado. E isso me parece fundamental num país que ainda fala de escravidão com uma abstração que favorece a branquitude, porque a abstração absolve. A concretude acusa.

Os acontecimentos finais do capítulo me deixaram num estado de tristeza muda. A doença de Taiwo, o medo da avó, a percepção de que os mortos voltavam para buscá-la, a transmissão dos ensinamentos sobre voduns, memória, África e ancestrais, e depois a morte da própria avó junto da neta, lançadas ao mar como comida de peixe. Não consegui ler isso sem interromper muitas vezes. O capítulo 1 termina de modo exemplarmente cruel: Kehinde chega viva, mas chega despojada de quase tudo. Mãe, irmão, irmã, avó, terra, casa, proteção, infância linear. Resta a memória. Resta o nome. Resta a obrigação de lembrar. E talvez seja por isso que esse capítulo exista: para fundar na perda uma ética da recordação.

Hoje fechei o livro pensando que o capítulo 1 explica, de maneira literariamente avassaladora, por que a desigualdade brasileira não pode ser lida apenas como dado econômico. Ela é também uma continuidade psíquica, simbólica, racial e memorial de um mundo construído a partir da desumanização negra. O pacto da branquitude aparece aqui não como tese pronta, mas como embrião histórico: o branco que compra, o branco que escolhe, o branco que ri, o branco que batiza, o branco que transporta, o branco que lucra, o branco cuja humanidade não é posta em dúvida enquanto a humanidade negra é diariamente reduzida a carga, presente ou carneiro. Os privilégios que permanecem até hoje não caíram do céu. Eles foram acumulados sobre esse fundo de oceano, de porão, de barracão, de mercado. Ler o capítulo 1 como leitor branco ou, mais precisamente, como leitor formado numa sociedade organizada para proteger a branquitude, é perceber que o desconforto moral não basta. É preciso reconhecer herança. E reconhecer herança significa admitir que houve uma transmissão desigual de mundo: para uns, capital e legitimidade; para outros, mutilação e silêncio.

Encerrando este diário, a minha impressão final é esta: o capítulo 1 de Um defeito de cor é uma obra dentro da obra. Um começo que já contém um país inteiro. Um começo que rasga a ideia confortável de Brasil, devolve à escravidão sua face abjeta, restitui densidade à vida africana anterior ao cativeiro e mostra que a nossa história social continua adoecida porque continua mal lembrada. Não é uma leitura apenas pesada. É uma leitura necessária, urgente e acusatória. E eu termino o capítulo 1 com a sensação de que fui menos um leitor do que uma testemunha tardia de algo que o Brasil preferiu transformar em ruído de fundo, quando na verdade era (e é) o centro do nosso drama histórico.

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Raul Silva é jornalista e produtor de conteúdo de O estopim, com atuação em política, poder local e fiscalização do setor público.

O adeus ao gigante das letras brasileiras: Luis Fernando Veríssimo (1936-2025)

Na madrugada silenciosa de sábado, 30 de agosto de 2025, às 00h40, o Brasil perdeu uma de suas vozes literárias mais queridas e reconhecidas. Luis Fernando Veríssimo, o mestre da crônica brasileira, morreu aos 88 anos no Hospital Moinhos de Vento, em Porto Alegre, vítima de complicações decorrentes de uma pneumonia. Estava internado na UTI desde 11 de agosto, travando sua última batalha contra uma doença que se iniciou como um simples princípio de pneumonia, mas que evoluiu gravemente devido às múltiplas fragilidades de saúde que enfrentava nos últimos anos.

Luis Fernando Verissimo é autor de mais de 70 livros publicados (Foto: TV Globo, Reprodução)

O escritor partiu "tranquilo, como sempre viveu", segundo palavras de sua família, rodeado pelo amor incondicional de Lúcia Helena Massa, sua companheira por 61 anos de casamento, e dos três filhos: Pedro, Fernanda e Mariana Veríssimo. Sua partida marca o fim de uma era dourada da literatura nacional, deixando órfãos milhões de leitores que cresceram sorrindo e refletindo com suas crônicas geniais.

O menino que viveu entre dois mundos

Luis Fernando Lopes Veríssimo nasceu em 26 de setembro de 1936, em Porto Alegre, como herdeiro de um dos maiores legados literários do Brasil - era filho de Érico Veríssimo e Mafalda Halfen Volpe. Mas sua formação foi profundamente marcada por uma infância cosmopolita que moldaria para sempre sua visão de mundo e seu estilo único de escrever.

Entre 1941 e 1945, ainda criança, viveu nos Estados Unidos, onde seu pai lecionou literatura brasileira nas prestigiosas universidades de Berkeley e Oakland, na Califórnia. Ali, o pequeno Luis cursou o ensino primário em San Francisco e Los Angeles, absorvendo desde cedo a influência da cultura americana que deixaria marcas permanentes em sua personalidade e obra.

Em 1953, a família Veríssimo retornou à América quando Érico assumiu a direção do Departamento Cultural da União Pan-Americana, em Washington, só regressando definitivamente ao Brasil em 1956. Durante esses anos formativos nos Estados Unidos, Luis Fernando estudou no Roosevelt High School, em Washington, período crucial onde desenvolveu sua paixão inabalável pelo jazz e aprendeu a tocar saxofone - instrumento que se tornaria uma constante em sua vida, chegando a formar o grupo musical "Jazz 6" décadas depois.

Essa experiência bicultural foi fundamental para moldar sua sensibilidade literária única: Luis Fernando cresceu dominando perfeitamente o inglês - tanto que, ironicamente, nos seus últimos anos, após o AVC de 2021, as poucas palavras que conseguia pronunciar eram em inglês, como se a doença o tivesse reconectado com suas raízes americanas da juventude.

Os primeiros assos na literatura e no jornalismo

De volta a Porto Alegre, Luis Fernando inicialmente trabalhou na Editora Globo, no departamento de artes. Em 1960, revelando sua face musical, passou a integrar o conjunto "Renato e seu Sexteto", que se apresentava profissionalmente na capital gaúcha. Era um jovem em busca de sua identidade, dividido entre a música - sua verdadeira paixão - e a escrita, que parecia estar em seu DNA familiar.

Em 1962, mudou-se para o Rio de Janeiro, onde trabalhou como tradutor e redator publicitário. Foi nesta fase que conheceu Lúcia Helena Massa, uma carioca por quem se apaixonou perdidamente e com quem se casou em 1963, construindo um dos relacionamentos mais sólidos e duradouros da literatura brasileira - união que duraria impressionantes 61 anos.

O ano de 1967 marcou um divisor de águas em sua carreira: retornou a Porto Alegre e ingressou no jornal Zero Hora como revisor de textos - função aparentemente modesta que se revelaria o pontapé inicial de uma trajetória extraordinária. A partir de 1969, conseguiu assinar sua própria coluna diária, inicialmente focada no Internacional, clube pelo qual nutria uma paixão fanática que duraria toda a vida.

Paralelamente, começou a trabalhar na agência de publicidade MPM Propaganda, desenvolvendo suas habilidades criativas em múltiplas frentes. Entre 1970 e 1975, expandiu sua atuação jornalística trabalhando no jornal Folha da Manhã, escrevendo sobre esporte, música, cinema, literatura e política - sempre com o humor bem-humorado que se tornaria sua marca registrada.

O nascimento de um fenômeno editorial

Em 1971, juntamente com um grupo de amigos da imprensa e da publicidade porto-alegrense, Luis Fernando criou o semanário alternativo "O Pato Macho", com textos de humor. Era uma publicação irreverente que já mostrava sinais do que viria a ser seu estilo inconfundível: crítica social envolvida em humor inteligente.

O ano de 1973 marcou oficialmente o nascimento do escritor Luis Fernando Veríssimo com a publicação de "O Popular", seu primeiro livro. A obra abriu caminho para uma produção literária consistente que se estenderia por mais de cinco décadas. Desde então, construiu uma marca literária indissociável do humor crítico e da ironia leve, características que sustentaram o interesse constante de editoras, jornais e do público leitor.

Sua capacidade de transformar o cotidiano banal em extraordinário logo se tornou evidente. Luis Fernando tinha o dom raro de fazer os leitores rirem de suas próprias fraquezas e absurdos, criando uma identificação profunda com a classe média brasileira. Suas crônicas publicadas no Zero Hora, O Estado de São Paulo, Jornal do Brasil, O Globo e na revista Veja transformaram-no no cronista mais lido do país.

Os personagens que conquistaram o brasil

O universo criativo de Veríssimo deu vida a personagens que transcenderam as páginas dos livros para se tornarem patrimônio cultural nacional. O Analista de Bagé, criado em 1981, foi um fenômeno editorial e cultural sem precedentes - um psicanalista de formação freudiana ortodoxa, mas com sotaque, linguajar e costumes típicos da fronteira gaúcha. O livro teve a primeira edição esgotada em apenas uma semana, revelando a fome do público por aquele tipo de humor inteligente.

O personagem inspirou histórias em quadrinhos desenhadas por Edgar Vasques e chegou até mesmo ao cinema, consolidando Veríssimo como um criador de personagens memoráveis. O Analista representava a genialidade do autor em combinar o erudito com o popular, o universal com o regional, criando algo genuinamente brasileiro e ao mesmo tempo universalmente compreensível.

A Velhinha de Taubaté, lançada em 1983, era "a única pessoa que ainda acreditava no governo" durante os estertores da ditadura militar. Com essa criação, Veríssimo demonstrou sua capacidade excepcional de usar o humor como instrumento de crítica social e política, sempre de forma sutil e inteligente, nunca panfletária ou agressiva.

Ed Mort, o detetive criado em 1979, tornou-se protagonista de tiras em quadrinhos e ganhou adaptação cinematográfica com Paulo Betti no papel-título. O personagem representava a versão brasileira e bem-humorada dos detetives noir americanos, mais uma demonstração da habilidade de Veríssimo em antropofagiar influências estrangeiras e criar algo genuinamente nacional.

A Família Brasil, criada em 1988 e publicada no Estadão por quase três décadas, tornou-se um retrato definitivo da classe média brasileira. Composta por personagens arquetípicos - o pai de profissão desconhecida, a mãe dona de casa, o filho adolescente, a filha e o namorado Boca - a tirinha acompanhou e comentou as transformações do país por quase 30 anos, até ser encerrada pelo próprio autor em agosto de 2017.

O império literário de um Mestre

Ao longo de sua carreira, Luis Fernando Veríssimo construiu um verdadeiro império editorial, publicando mais de 80 livros que somaram impressionantes 5,6 milhões de exemplares vendidos. Suas obras foram traduzidas para mais de 15 idiomas, levando o humor brasileiro para o mundo inteiro.

Entre suas obras mais significativas estão "Comédias da Vida Privada" (1994), que se tornou um marco da literatura brasileira e foi adaptada para a televisão pela Rede Globo entre 1995 e 1997. A série, com roteiros de Jorge Furtado e direção de Guel Arraes, foi um marco na televisão nacional, provando que era possível fazer entretenimento inteligente e de qualidade. O sucesso foi tão grande que gerou uma sequência: "Novas Comédias da Vida Privada" (1996).

Outras obras fundamentais incluem "O Gigolô das Palavras" (1982), "Peças Íntimas" (1990), "Ed Mort, Todas as Histórias" (1997), "Borges e os Orangotangos Eternos" (2000), "O Clube dos Anjos" (1998) e "Comédias para se Ler na Escola" (2000) - esta última particularmente importante por democratizar a literatura, introduzindo gerações de jovens ao prazer da leitura.

O reconhecimento de uma carreira brilhante

Luis Fernando Veríssimo acumulou ao longo da vida diversos prêmios e reconhecimentos que atestavam sua importância na cultura brasileira. Em 1989, recebeu o Prêmio Direitos Humanos da OAB. Em 1995, foi eleito "Homem de Ideias do ano" pelo caderno "Ideias" do Jornal do Brasil.

O ano de 1996 foi especialmente pródigo em homenagens: recebeu a "Medalha de Resistência Chico Mendes" da ONG Tortura Nunca Mais, a "Medalha do Mérito Pedro Ernesto" da Câmara de Vereadores do Rio de Janeiro e o "Prêmio Formador de Opinião" da Associação Brasileira de Empresas de Relações Públicas.

Em 1997, coroou essa sequência de reconhecimentos com o "Prêmio Juca Pato" da União Brasileira de Escritores como Intelectual do ano. Em 1999, recebeu ainda o Prêmio Multicultural Estadão. O ápice veio em 2013, quando conquistou o Prêmio Jabuti de Livro do Ano de Ficção com "Diálogos Impossíveis", o mais prestigioso reconhecimento da literatura nacional.

A paixão musical que nunca se apagou

Paralelamente à carreira literária, Luis Fernando Veríssimo manteve sempre acesa sua paixão pela música, especialmente o jazz. Em 1995, por iniciativa do contrabaixista Jorge Gerhardt, foi criado o grupo "Jazz 6" - ironicamente "o menor sexteto do mundo", com apenas 5 integrantes. Além de Veríssimo no saxofone e Gerhardt no contrabaixo, faziam parte do grupo Luiz Fernando Rocha (trompete e flugelhorn), Adão Pinheiro (piano) e Gilberto Lima (bateria).

O grupo lançou quatro CDs: "Agora é a Hora" (1997), "Speak Low" (2000), "A Bossa do Jazz" (2003) e "Four" (2006). Como os demais membros eram "músicos em tempo integral", o grupo dependia da agenda de Veríssimo para se apresentar, mas manteve-se ativo por anos, revelando a face musical de um homem que sempre sonhou secretamente em viver apenas da música.

Em 2015, gravou um CD especial com a dupla Kleiton & Kledir, demonstrando que mesmo na velhice mantinha vivo seu amor pelos sons. O saxofone, que aprendeu aos 16 anos quando morava nos Estados Unidos, foi seu companheiro fiel por décadas, só sendo abandonado nos últimos anos devido às limitações impostas pela doença de Parkinson.

O homem por trás do escritor

Luis Fernando Veríssimo era conhecido por sua personalidade extremamente reservada e lacônica. "Nunca fui muito íntimo de mim mesmo, nunca examinei o que eu fiz, o que eu deixo de fazer", declarou quando completou 80 anos. Era um homem de poucas palavras na vida real, contrastando com a verborragia criativa de seus textos.

Lúcia Helena Massa, sua esposa, foi descrita como "sua voz" - ela "fazia as coisas da vida para ele": resolvia problemas, ia aos bancos, entregava as colunas nos jornais nos tempos pré-internet. Era "sua razão de fazer a vida andar com calma e amor", o alicerce que permitia que o gênio criativo de Luis Fernando florescesse sem as preocupações cotidianas.

O casal teve três filhos: Fernanda, a mais velha, que mora perto dos pais e se dedica atualmente à memória do avô Érico Veríssimo no ano em que se comemoram 120 anos de seu nascimento e 50 de sua morte. Fernanda deu ao casal a neta Lucinda, hoje com 17 anos. Mariana mora em São Paulo e presenteou-os com o neto Davi, de 12 anos. Pedro, o caçula, era publicitário e hoje canta e compõe, seguindo as inclinações musicais do pai.

Durante toda a vida, Luis Fernando viveu na mesma casa do bairro Petrópolis, em Porto Alegre, adquirida por seu pai Érico Veríssimo em 1941. A casa familiar foi o refúgio onde ele criou suas obras mais importantes e onde passou os últimos anos cercado pelo carinho da família.

As convicções políticas e sociais

Politicamente, Luis Fernando nunca escondeu suas convicções de esquerda, chegando a se definir como "um esquerdista desiludido". "Em um país com tanta desigualdade social, ser de esquerda não é uma opção, é decorrência", declarou, resumindo sua visão sobre o papel do intelectual na sociedade brasileira.

Durante a ditadura militar, usou seu humor como forma de resistência sutil mas efetiva. Personagens como A Velhinha de Taubaté eram claras críticas ao regime, mas apresentadas de forma tão inteligente e bem-humorada que escapavam da censura. Era um mestre da crítica social indireta, capaz de denunciar absurdos sem jamais cair no panfleto ou na agressividade gratuita.

Nos últimos anos, no entanto, desinteressou-se pelas questões políticas.

"Nos últimos tempos se desinteressou. Um sábio", comentou Lúcia, "certamente olhando o quadro caótico que vivemos nesta área".

Era como se, na sabedoria da velhice, tivesse compreendido que sua contribuição para o país já estava dada através de sua obra literária.

Os últimos anos: A luta contra as adversidades

Os anos finais da vida de Luis Fernando Veríssimo foram marcados por uma sucessão de problemas de saúde que gradualmente limitaram suas capacidades. Em 2016, foi necessário implantar um marca-passo após complicações cardíacas. Desenvolveu também a doença de Parkinson, que afetou progressivamente seus movimentos.

O golpe mais devastador veio em janeiro de 2021, quando sofreu um grave acidente vascular cerebral (AVC) que afetou sua capacidade cognitiva de ordenar pensamentos, forçando-o a se afastar definitivamente da escrita - atividade que exercera por mais de cinco décadas. "O escritor já não consegue mais escrever e tem dificuldades para falar", informou a família.

Paradoxalmente, uma das sequelas mais curiosas do AVC foi que Luis Fernando mantinha maior facilidade para se comunicar em inglês do que em português - como se a doença o tivesse reconectado com os anos de formação nos Estados Unidos.

"As poucas palavras que conseguia pronunciar eram em inglês", relatou Lúcia à Folha de S. Paulo.

Nos últimos anos, enfrentou ainda outros problemas: câncer na mandíbula (com cirurgia em novembro de 2020), câncer de pele, herpes zoster e diversas infecções. Em 2013, já havia passado por uma grave internação na UTI devido a uma gripe que evoluiu para infecção generalizada.

"Para quem passou a vida escrevendo, fazendo humor através das palavras, sendo escritor, cartunista, tradutor, roteirista, dramaturgo e romancista, os últimos tempos de LFV foram difíceis, complicados e de sofrimento, embora ele nunca se queixasse", relatou o jornal Brasil de Fato.

Os últimos dias: A pneumonia fatal

Em 11 de agosto de 2025, Luis Fernando Veríssimo deu entrada no Hospital Moinhos de Vento com o que inicialmente parecia ser um "princípio de pneumonia leve". Segundo informações divulgadas pela família em 17 de agosto, ele estava internado "desde a semana anterior por conta de uma pneumonia leve que foi piorando".

O quadro, que inicialmente não parecia grave, foi se complicando progressivamente. O boletim médico de 17 de agosto já classificava seu estado como "grave", informando que o paciente "encontra-se internado no Centro de Terapia Intensiva Adulto da instituição, em estado grave, recebendo todas as medidas de suporte necessárias".

Durante os 19 dias de internação, Luis Fernando lutou contra as complicações da pneumonia, agravadas por suas múltiplas comorbidades: Parkinson, problemas cardíacos, sequelas do AVC de 2021 e a idade avançada de 88 anos. Era uma batalha desigual contra um organismo já debilitado por anos de luta contra diversas enfermidades.

Na madrugada de sábado, 30 de agosto de 2025, às 00h40, o coração do grande cronista parou de bater.

"O Hospital Moinhos de Vento comunica o falecimento do escritor e cronista Luis Fernando Verissimo, às 00h40 deste sábado (30), devido a complicações decorrentes de uma pneumonia", informou a nota oficial da instituição.

A filosofia diante da morte

Ao longo de sua vida, Luis Fernando Veríssimo sempre encarou a morte com a mesma mistura de melancolia e ironia que caracterizava toda sua obra. Em 2011, declarou à Folha de S. Paulo:

"A morte é uma injustiça, essa é a melhor descrição. Mas temos que viver com ela". "Estamos nos tornando mais lentos de pensamento. Nesse aspecto, sinto a velhice. Mas o que resta é tentar aproveitar a vida da melhor forma. Enquanto eu puder aproveitar minha janela, ir ao cinema, viajar, vou levando".

Dois anos depois, em 2013, após uma grave internação na UTI, foi ainda mais contundente: "A morte é uma sacanagem. Estou cada vez mais contra". Era uma declaração típica de seu humor: transformar o drama existencial em uma frase ao mesmo tempo profunda e engraçada.

Em outra ocasião, demonstrou sua visão filosófica da existência:

"Uma vez me perguntaram o que eu achava da passagem do tempo, e eu disse: sou contra. Mas, no fim, é o tempo que nos controla".

E completava com sua sabedoria melancólica:

"No fim, pensando bem, a vida é uma grande piada. Acontece tudo isso com a gente, e a gente morre... que piada, né? Que piada de mau gosto. Mas acho que temos que encarar isso com uma certa resignação, uma certa bonomia [bondade]".

O legado imortal de um gênio

Luis Fernando Veríssimo deixa um legado literário inestimável: mais de 80 livros publicados, 5,6 milhões de exemplares vendidos, obras traduzidas para mais de 15 idiomas e uma influência que marca gerações de escritores brasileiros. Mais do que números, deixa a certeza de que a literatura pode ser, simultaneamente, profunda e acessível, crítica e amorosa, universal e intimamente brasileira.

Suas crônicas democratizaram o ato de ler no Brasil, especialmente através de livros como "Comédias Para Se Ler na Escola", que introduziram milhares de jovens ao prazer da literatura. Sua escrita fluida, despojada de preciosismos, conseguia abordar temas complexos - desde relacionamentos amorosos até críticas sociais - com uma leveza que nunca comprometia a profundidade.

Era capaz de fazer o leitor refletir enquanto sorria - uma combinação rara e preciosa na literatura mundial. Seus personagens - O Analista de Bagé, Ed Mort, A Velhinha de Taubaté, A Família Brasil - tornaram-se patrimônio cultural brasileiro, povoando o imaginário coletivo com a mesma força de personagens clássicos da literatura universal.

"Sábio é quem conhece os limites da própria ignorância... e ainda assim se arrisca" - uma de suas frases que resume perfeitamente a trajetória de quem nunca deixou de se surpreender com a vida e de nos surpreender com suas palavras.

A despedida de uma nação agradecida

A morte de Luis Fernando Veríssimo provocou uma comoção nacional raramente vista pela perda de um escritor. O presidente Luiz Inácio Lula da Silva manifestou pesar pela perda de quem classificou como "dono de múltiplos talentos" e criador de "personagens inesquecíveis".

O governador do Rio Grande do Sul, Eduardo Leite, decretou três dias de luto oficial no estado e declarou que "o Rio Grande do Sul se despede de um gênio da escrita, mas suas histórias seguirão entre nós, pois são imortais". O prefeito de Porto Alegre, Sebastião Melo, afirmou que "a cultura do Rio Grande do Sul e do Brasil tem um lugar reservado para Veríssimo".

O Sport Club Internacional, clube pelo qual Veríssimo declarou paixão durante toda a vida, relembrou um trecho da crônica "Não me acordem", sobre o título do Mundial de Clubes de 2006, chamando-o de "um dos maiores nomes da literatura nacional".

A escritora Martha Medeiros resumiu o sentimento de uma geração inteira:

"Obrigada, mestre, por todas as linhas, reflexões, epifanias, risadas, por toda a sua absoluta e inquestionável genialidade".

A eternidade do verbo

Luis Fernando Veríssimo morreu, mas sua palavra permanece viva e vibrante. Em cada página que escreveu, em cada personagem que criou, em cada sorriso que provocou, em cada reflexão que despertou, ele conquistou a única imortalidade possível para um escritor: viver eternamente na memória e no coração de seus leitores.

Hoje, quando se cala para sempre a voz que nos ensinou a rir de nós mesmos e a encontrar poesia no cotidiano mais prosaico, o Brasil perde não apenas um escritor, mas um intérprete sagaz de sua própria alma. Partiu o homem que transformou o ordinário em extraordinário, que fez do riso uma forma de resistência e da crônica uma arte maior.

Nas palavras que ele mesmo poderia ter escrito: partiu o cronista que soube, como poucos, capturar a essência do que significa ser brasileiro. Seu nome permanecerá eternamente ligado àqueles que compreenderam que a literatura não é um ornamento da cultura, mas sua própria essência.

Luis Fernando Veríssimo: 26 de setembro de 1936 - 30 de agosto de 2025.

O cronista da vida privada brasileira que se tornou patrimônio público de uma nação inteira. O gigante das letras que nos fez gigantes no riso e na reflexão. O mestre que nos ensinou que, mesmo diante dos absurdos da vida, sempre é possível encontrar uma razão para sorrir.

Descanse em paz, mestre. Suas palavras são eternas.